Wprawianie w ruch powietrza

Ludziom muzyka z płyty „Oxygène” kojarzy się z kosmosem. Ale przecież tytuł tej płyty oznacza „tlen”. W kosmosie nie ma tlenu. Ten tytuł zrodził się z mojej fascynacji tym, że praca kompozytora muzyki elektronicznej jest czymś niewidzialnym, ponieważ polega na wprawianiu w ruch powietrza – mówi Jean-Michel Jarre. Płyta „Oxygène” wypełniona ostentacyjnie minimalistycznymi utworami ukazała się 39 lat temu, i choć początkowo nie zachwyciła krytyków, to uczyniła z francuskiego kompozytora megagwiazdę. 

Nie wiem, kiedy postanowiłem zostać kompozytorem, ale pamiętam jeden szczególny moment, który pozwolił mi zrozumieć, czym jest muzyka – wspomina Jean-Michel Jarre. – Moja mama zabrała mnie na koncert egipskiej diwy, Umm Kulsum. Miałem jakieś 9, może 10 lat. Ona zaśpiewała dwie, może trzy piosenki, które wypełniły trzygodzinny koncert. To było coś tak niezwykle intensywnego, że po wyjściu z koncertu wyznałem, że w przyszłości chciałbym się z nią ożenić.

I co wtedy zrozumiałeś?

Że muzyka jest czymś organicznym, wypływa z trzewi. Jest czymś, co pochodzi z głębi nas, pobudza emocje pierwotne i zarazem subtelne. Ale muzyki nie da się opowiedzieć, nie można przełożyć jej na słowa czy idee. W tradycji zachodu o tej organicznej naturze dźwięku trochę zapomnieliśmy. Zaczęliśmy ją analizować, spisywać, budować wokół niej skomplikowane teorie. Pomiędzy kompozytorem a muzykiem  stawiamy interfejs papieru, nut i partytur. Wielu wybitnych kompozytorów nigdy nie miało szans usłyszeć swoich własnych utworów. Bo do tego trzeba było wynająć orkiestrę.

Tymczasem w innych kulturach muzykę przekazuje się poprzez granie i słuchanie. W Indiach, gdy uczeń uczy się grać na sitarze, nie może przez pierwszy rok dotykać instrumentu. Musi wsłuchiwać się w grę swojego mistrza. Ja sam bardzo późno nauczyłem się takiego skupionego słuchania i kontaktu z muzyką poprzez dźwięk, a nie poprzez zapis.

A jak to wyglądało z koncertami w Chinach w 1981 roku? Poleciałeś tam jako pierwszy od czasu rewolucji kulturalnej muzyk zachodni. 

Deng Xiao Ping chciał pokazać, że Chiny się otwierają na świat. Bo dotychczas kultura była w Chinach poddana najściślejszej kontroli. Utwory muzyczne, które wolno było wykonywać i odtwarzać, były osobiście wybierane przez żonę Mao Tse Tunga. To były głównie pieśni i opery sławiące przewodniczącego Mao. Cała muzyka zachodu oraz tradycyjna muzyka chińska sprzed czasów Mao była zakazana.

Poproszono mnie, bym poprowadził w pekińskim konserwatorium warsztaty poświęcone muzyce zachodniej i muzyce elektronicznej. To było niezwykle wzruszające. Przyszło tak wiele osób, że część uwiesiła się krat po zewnętrznych stronach okien (spotkanie odbywało się na piętrze). W pewnym momencie zorientowałem się, że wielu spośród muzyków, którzy się pojawili na spotkaniu, ma zmiażdżone palce, ponieważ przyłapano ich w czasach rewolucji kulturalnej na graniu Ravela albo Debussy’ego. Ta muzyka była absolutnie zabroniona.
Po warsztatach zostawiłem im syntezator. I z tego syntezatora oraz tych studentów, którzy wtedy przybyli na spotkanie, zrodził się wydział muzyki elektro-akustycznej i muzyki elektronicznej na pekińskim konserwatorium.

Co to był za syntezator?

Yamaha. Taka drobna perwersja z mojej strony. Nie tyle ze względu na niechęć Chińczyków do Japończyków, ile ze względu na to, że kiedyś to Japończycy kopiowali wszystkie technologie zachodnie, a ja wiedziałem, że dając Chińczykom tę yamahę, mogę być pewien, że rozmontują ją na części pierwsze i skopiują. I tak się oczywiście stało. Gdy trafiłem do Pekinu 6 miesięcy później, pochwalili się pierwszym syntezatorem chińskiej produkcji. Nie trudno się domyślić, że była to wierna kopia yamahy.

Czy muzykę też kopiowali?

Nam trudno jest pojąć, do jakiego stopnia kultura chińska po śmierci Mao Tse Tunga była wyjałowiona. Gdy granie utworów tradycyjnych znów stało się legalne, okazało się, że nie żyje żaden muzyk, który potrafiłby je grać. Musieli zaprosić muzyków z zachodu, by ich nauczyli wykonywać ich własną muzykę tradycyjną.

A czy kopiowali muzykę zachodnią? Oczywiście oni kochają kilku naszych dawnych kompozytorów, ale nie widzę, żeby się jakoś szczególnie inspirowali muzyką zachodnią, zwłaszcza współczesną. Są bardzo konserwatywni, w odróżnieniu od Japończyków, którzy są absolutnymi muzycznymi szaleńcami. Wystarczy posłuchać japońskiego jazzu, czy przyjrzeć się ich scenie alternatywnej, by zorientować się, że robią rzeczy, o których naszym muzykom się nie śniło. W Chinach czegoś takiego właściwie nie ma. Co jest na swój sposób paradoksalne, bo to przecież kultura japońska kojarzy nam się z robieniem wszystkiego pod linijkę. A Chińczycy to tacy Włosi południa – jowialni, głośni, towarzyscy, niedokładni i miłujący makaron. Ale w muzyce musi być po ichniemu. I po staremu.

Myślę zresztą, że Chińczycy słyszą dźwięki inaczej niż my. Mają inną budowę ucha.

To chyba dość odważne stwierdzenie…

Być może, ale przecież słyszymy tak jak mówimy i mówimy, jak słyszymy. A język chiński jest niezmiernie subtelny w warstwie brzmieniowej. Dla nas te subtelności są praktycznie niedostrzegalne, a dla Chińczyków mają zasadnicze znaczenie. Myślę więc, że słyszą inaczej niż my.

Muzyka chińska jest zresztą dla zachodniego odbiorcy bardzo trudna. Możemy jej słuchać, możemy ją doceniać, ale trudno się przy niej wzruszyć. Chyba nigdy nie widziałem zachodniego słuchacza wzruszonego do łez muzyką chińską. I to działa też w drugą stronę. Poza Chopinem, muzyka zachodnia nieszczególnie ich porusza.

Zupełnie inaczej jest z muzyką japońską. Możemy nie pojmować jej znaczenia symbolicznego i rytualnego, ale same dźwięki są dla nas zrozumiałe na poziomie emocji. Myślę, że muzyka – i zresztą sztuka japońska w ogólności – jest dla nas szalenie pociągająca ze względu na to, jak współgra z otoczeniem. Albo z ciszą. To ma odzwierciedlenie w tym jak Japończycy definiują rzeczy. Dla nich filiżanka to nie glina, z której powstała, lecz powietrze, które ją otacza. A więc w muzyce japońskiej najważniejsza jest cisza pomiędzy dźwiękami. To niezwykle piękna koncepcja i z niej wyrasta wspaniała tradycja muzyczna.

To ciekawe, bo przestrzeń jest też tym, co mi się kojarzy z Twoimi starszymi płytami jak „Oxygène” czy „Equinoxe”. Czy już wtedy, w połowie lat 70. inspirowałeś się tradycją wschodu?

Nie miałem wtedy pojęcia o muzyce wschodu. Natomiast ciekawe jest to, że utwory z „Oxygène” bardzo wielu ludziom kojarzą się z przestrzenią, lecz niemal nieodmiennie chodzi o przestrzeń kosmiczną. Co jest o tyle paradoksalne, że przecież tytuł płyty oznacza „tlen”. W kosmosie nie ma tlenu.
Ten tytuł zrodził się z mojej refleksji nad istotą pracy kompozytora tworzącego muzykę elektroniczną. Bo w gruncie rzeczy jego praca polega na wprawianiu w ruch powietrza, czyli pustej przestrzeni. I w zależności od tego, jak rozedrgamy tę pustkę, możemy wywoływać w ludziach emocje, sprawić, że się wzruszą, zechcą działać, kochać się, jeść albo spać.

Jaki wpływ wywarł na ciebie Pierre Schaeffer?

On wprowadził pojęcie muzyki konkretnej, czyli muzyki tworzonej z dowolnych dźwięków – choćby zarejestrowanych mikrofonem na ulicy lub w autobusie. Dla mnie to było jak wyzwolenie. Bo ja byłem klasycznie wykształconym muzykiem, grałem w zespołach rockowych, grałem jazz, ale nie czułem przywiązania do żadnej formy lub instrumentu. I ten Schaeffer, który mówi „nie liczy się instrument, liczy się dźwięk”, otworzył mi oczy. W tamtym czasie fascynowało mnie malarstwo abstrakcyjne. Ale czym jest malarstwo abstrakcyjne? To praca z farbą, z kolorem, fakturą i płótnem. Pollock, Soulages i inni rozlewają farbę i rozprowadzają ją palcem po płótnie. Jest w tym malarstwie coś bardzo organicznego, dotykowego i fizycznego. Na pewno nie jest to praca abstrakcyjna. To malarstwo figuratywne jest tak naprawdę abstrakcyjne, ponieważ w odróżnieniu od tego, które nazywamy abstrakcyjnym, gdzie oglądamy po prostu płótno pokryte farbą, w malarstwie figuratywnym oglądamy obraz świata zewnętrznego. Ale jest to przecież obraz przetworzony, który nie ma nic wspólnego z trójwymiarową rzeczywistością. Z muzyką jest podobnie. Zanim pojawił się Schaeffer, tworzenie muzyki polegało na zestawianiu z sobą poszczególnych instrumentów o określonych brzmieniach i barwach. A o tych brzmieniach i barwach decydowali lutnicy. W tradycyjnej muzyce można więc wykorzystać jedynie tę ograniczoną paletę dźwięków orkiestrowych.Schaeffer to zmienił, powiedział: nie, w muzyce możesz użyć dowolnego dźwięku. To może być dźwięk skrzypiec, ale równie dobrze może to być śpiew ptaka lub dźwięk startującego samolotu. Wszystko można wykorzystać do tworzenia muzyki, nie ma żadnych barier.

Odszedłeś jednak z Groupe de Recherches Musicales i od Pierre’a Schaeffera. 

Studiowałem u Schaeffera i u Stockhausena w Kolonii. Obaj byli genialnymi rewolucjonistami, ale szybko zorientowałem się, że są też pod pewnym względem szalenie dogmatyczni. Z najwyższą pogardą traktowali wszystko, co dotyczyło muzyki popularnej. Trzeba pamiętać, że to był czas (koniec lat 60.), gdy muzyka współczesna – ta „poważna” – przeżywała swój paroksyzm, histerię intelektualną. Pamiętam warsztaty, jakie mieliśmy z Iannisem Xenakisem. Powiedział w jakimś momencie, że trzeba bardzo wystrzegać się jakichkolwiek emocji w muzyce, bo są z gruntu podejrzane.

Tymczasem takie zespoły, jak Soft Machine, Pink Floyd, Yes czy Kraftwerk nie miały żadnego problemu z tym, żeby łączyć muzykę popularną z eksperymentami muzyki współczesnej. I nie tracili przy tym niczego ze swojej spontaniczności. Oni zwiastowali jakieś zupełnie nowe zjawisko, którego tamci wielcy twórcy jeszcze nie dostrzegali. Ja szybko jednak zrozumiałem, że skoro jesteśmy wolni i możemy wykorzystywać dowolne dźwięki do tworzenia muzyki, to też powinniśmy być wolni w łączeniu rozmaitych konwencji i stylów muzycznych. No i bardzo kochałem melodię. A kompozytorzy poważni nie lubili melodii. Tę moją potrzebę łączenia eksperymentu z muzyką popularną dostrzegł Pierre Schaeffer, który pewnego dnia powiedział mi: „nie trać czasu tutaj z nami, idź swoją drogą”.

A wynalazek koncertu-spektaklu? Skąd to się wzięło? Z zainteresowań malarskich?

Przede wszystkim z fascynacji operą. Wszyscy kompozytorzy, których podziwiałem, próbowali w jakimś momencie przesunąć granicę tego, czym jest koncert. Ale dla mnie spektakl wyrastał też z prozaicznego problemu, jaki miałem jako twórca muzyki elektronicznej. Bo ta muzyka wymaga żmudnej pracy podczas komponowania i programowania, ale jej odtworzenie na koncercie polega w praktyce na naciśnięciu jednego guzika i odczekaniu, aż utwór się skończy. No ale co mają robić ludzie, którzy przyjdą na koncert? Patrzeć, jak kompozytor sobie siedzi i popija herbatkę? Ludzie oczekują wrażeń, emocji, dziania się. Szybko zorientowałem się, że nie mogę im tego zapewnić stojąc za konsoletą czy komputerem, więc trzeba jakoś inaczej te emocje przekazać. I tak zrodził się spektakl. Problem polegał na tym, że trzeba było nie tylko wymyślić te spektakle, ale także opracować technologie niezbędne do ich realizacji. Wszystkie te lasery, światła, projekcje obrazów wymyślaliśmy sami. Moim pomysłem było też wkomponowanie koncertu, wraz z pokazem świateł, ogni sztucznych i laserów w architekturę miasta. Myślę, że to, że dzisiaj wszystkie duże miasta na świecie dbają o odpowiednie oświetlenie swoich zabytków zrodziło się po części z tych koncertów. Nikt wcześniej nie myślał o tym, że architekturę można światłem ożywić w ten sposób.

Studiowałeś nie tylko muzykę, ale także literaturę. Chciałeś zostać pisarzem?

Nie miałem pojęcia, kim chciałem zostać. Ale wiedziałem, że coś ciekawego się wokół mnie dzieje. Zacząłem studia z literaturoznawstwa na Sorbonie w 1966 roku. Na uniwersytecie paryskim już wtedy się gotowało i dwa lata później wybuchła rewolta studencka, której epicentrum była moja uczelnia. To był niezwykle intensywny i ciekawy czas, a ja znalazłem się w najbardziej intensywnym i ciekawym miejscu. A na studiach zajmowałem się mitem Fausta. I teraz wiem, że nic nie opisuje lepiej losu artysty niż właśnie mit o Fauście. Bo artystą nie staje się dla przyjemności. Może czasami jakieś momenty przyjemne się zdarzają, ale życie artysty upływa w poczuciu niepewności, bólu i zwątpienia. Bycie artystą, to najgorsze z uzależnień. Podążamy ścieżką twórczą w nadziei na to, że dotrzemy kiedyś do ideału, który mamy w głowie. A wiemy przecież, że ten ideał jest nieosiągalny.

Czy nadając swojej nowej płycie podtytuł „A Time Machine” chciałeś wrócić do początków swojej twórczości?

Chciałem wrócić do moich rozmaitych fascynacji, z którymi nigdy wcześniej nie miałem okazji się skonfrontować. Jedną z nich jest na przykład muzyka zespołu The Who.

Kiedy jako młodzieniec słuchałem ich muzyki, zwłaszcza na koncertach, miałem poczucie, że to najlepszy z najgorszych zespołów. Czterech facetów wychodzi na scenę i gra niekończące się solówki, nikt nikogo nie słucha, zagłuszają się nawzajem, kompletny chaos. A na koniec niszczą instrumenty. Każdy z nich wydawał w ciągu minuty tyle dźwięków, ile normalny muzyk produkuje w ciągu całego swojego życia. To oni wymyślili koncepcję ściany dźwięku. No i teraz zaprosiłem do współpracy przy jednym z kawałków Pete’a Townsenda, gitarzystę The Who. Płyta składa się z podróży poprzez muzykę elektroniczną i muzykę rozrywkową. I poprzez moje fascynacje.

Płyta ukazała się w tygodniu, w którym toczy się akcja drugiej części „Powrotu do przyszłości”. Ty jednak nie patrzysz w przyszłość. Twoja płyta osadzona jest w przeszłości.

Jest nostalgiczna, to jasne. Ale też mam wrażenie, że jako kultura zniechęciliśmy się do przyszłości. Nasze wizje przyszłości zmalały, przestały sięgać daleko, no i przede wszystkim stały się o wiele bardziej mroczne. Nie tworzymy nowych idei, nowych mitów. Zauważ, że większość współczesnych filmów o superbohaterach z przyszłości odwołuje się do postaci Marvela z lat 50. XX wieku.

Co pewnie jest powiązane z tym, że nie tylko w science fiction nie mamy wizji przyszłości, ale także w polityce nie ma idei przyszłości. Obecnie politycy nie tworzą wizji lepszego świata, a jedynie proponują metody łatania dziur w świecie, który mamy. 

Całkowicie się z tym zgadzam. Politycy skupieni są na teraźniejszości, a niektórzy na przeszłości, co jest jeszcze gorsze. A przecież doskonale wiemy, że jeśli jedziemy na rowerze, to powinniśmy patrzeć do przodu, a nie na pedały. Ale to dotyczy też społeczeństw – jesteśmy uwikłani w teraźniejszość do tego stopnia, że nie potrafimy dostrzec zmian, które zachodzą. Nie potrafimy przewidzieć tego, co się wydarzy za kilka lat. Efekt jest taki, że przyszłość ciągle nas zaskakuje, a społeczeństwa boją się zmian. I wybierają polityków, którzy twierdzą, że te zmiany powstrzymają. Ta postawa nacechowana lękiem i niepokojem, która skutkuje zwrotem politycznym w prawo jest może o tyle zrozumiała, że ludzie wyczuwają, że jesteśmy świadkami głębokich zmian w naszym świecie. I nie mam na myśli terroryzmu, czy uchodźców. Mam na myśli coś znacznie głębszego i trwalszego. Zmieniają się relacje pomiędzy ludźmi, zmienia się sposób funkcjonowania polityki i państwa. Nowe technologie i metody komunikacji wymuszają zmiany w prawie i w społeczeństwie, ale prawo i społeczeństwo muszą ciągle te zmiany gonić. Co nie jest takie proste biorąc pod uwagę fakt, że system prawny we Francji, w Polsce i wielu innych krajach Europy zbudowany jest na fundamentach prawa rzymskiego i kodeksu Napoleona.
Jestem jednak umiarkowanym optymistą. Bardzo poruszyła mnie historia Edwarda Snowdena. Moja mama, która była bardzo zaangażowana w ruch oporu podczas II wojny światowej, nauczyła mnie, że należy kategorycznie sprzeciwiać się konformizmowi. Jeśli dzieje się coś nieakceptowalnego, to należy działać, a nie potulnie wykonywać rozkazy. I Snowden to zrobił. On uosabia współczesnego bohatera. I tacy, jak on, dają mi nadzieję na przyszłość.